ד"ר אבנר פרץ
חוקר הלדינו ד"ר פרץ כותב על האופן שבו הביע ר' ישראל נג'ארה את רצונו וכוונותיו בנוגע ללחניו של שיריו ואופן ביצועם, וכיצד כתב את שירו זה באופן המזמין ביצוע מוזיקלי שיביא לידי ביטוי את מבנהו של השיר.
דרך הפיוט "יונתי זיו יפעתך" לר' ישראל נג'ארה [צפת אחר ש"י (1550)–עזה שפ"ה (1625)], נציץ אל עולמו של היוצר הבולט בשירה העברית במזרח אחר גירוש ספרד. אף שאין מדובר באחד משיריו הבולטים (ובהם מעוררי פולמוס בזמנו) ואינו חדור כמותם באווירה מיסטית ובטשטוש הגבול שבין ארוטיקה לקדושה, מלמד גם פיוט זה לא מעט על דרכו האמנותית.
נג'ארה מתייצב בשלב מוקדם למדי של התפתחותו כמשורר מול האסכולה השמרנית והאנכרוניסטית המיוצגת בידי סעדיה לונגו וחוג משוררי שלוניקי של המאה הט"ז. תוך שהוא ממשיך לצעוד, מבחינה תמטית, ובמידה מסוימת גם מבחינה פרוזודית, בנתיב המסורתי של שירת הקודש העברית, קורע נג'ארה צוהר לרוחות חדשות ומרעננות במסורת הזו. הוא כותב פיוטים רבים לאין־ספור ללחנים של שירים נוכריים: תורכיים, ערביים וספניוליים (רומנסות ושירים ליריים). בכל האמור בשירים הספניוליים, לא הצטמצמה ההשפעה לאימוץ הלחנים (שרובם, למעשה, כבר עות'מניים), אלא התבטאה גם באימוץ תבניות פרוזודיות. דוגמא לכך, היא הפיוט לפורים "אזכרה ימים מקדם", שאותו כתב נג'ארה במתכונת של "וילאנסייטי" [villancete= – סוגת שיר במסורת הספרדית הקסטילית] ספרדי שהוא נוקב בשמו. דוגמא אחרת היא של פיוט אקומולטיבי [=שיר מצטבר] שנכתב במתכונת הפרוזודית וללחנו של שיר יין ספניולי, שהשתמר עד היום גם במסורות של חצי האי האיברי.
המורכבות הזו, המוצאת ביטויה בזיקה משולשת – לפרוזודיה עברית מסורתית, לפרוזודיה היספנית ולמוזיקה העות'מנית – מאפיינת כמעט את כל שירתו הבוגרת של נג'ארה.
מהבחינה המוזיקלית ניתן לאפיין את שירתו של נג'ארה כחיבורם של פיוטים לפי מקאם תורכי ולחן והקבצתם במדורים לפי מקאמים, בסדר מסוים (נג'ארה הוא הראשון המנהיג הקבצה כזו). המסורת הזו של הקבצת השירים לפי מקאמים, בסדר מסוים, מתקיימת מאז ועד עצם היום הזה ומוצאת ביטויה בשירת הבקשות ובפנקסי השירים ("ג'וֹנקים") שהכינו חזנים ופייטנים לשימושם העצמי וגם בקבצים הנדפסים.
נג'ארה מציין בדרך כלל בראש השיר את המקאם והלחן שעל פיו כתב את השיר. הלחן מצוין באמצעות "שורה מסמנת לחן" (אינציפיט) – המלים הפותחות של השיר לועזי שעל פיו יש לבצע את הפיוט. חלק מן השירים הם בגדר "קונטרפאקטה" – הפתיח העברי של השיר מחקה את צלצולן של המילים הלועזיות של שיר הדוגמה. הפיוט שלנו נמנה עם קבוצה של ארבעה פיוטים רצופים, שאינם נושאים את ציון המקאם, וממוקמים בין הפיוטים במקאם דוגייא לאלה שבמקאם הוסיאיני. יש לציין כי מן המהדורה הבאה של שירת ישראל, בלוגראדו תקצ"ז [1837], הראשונה שנדפסה בעידן המודרני, הושמטו הכותרות המציינות את הלחן והמקאם. פיוטיו של נג'ארה, שהועתקו ונדפסו פעמים רבות לאין־ספור במהלך הדורות, החליפו לחנים במרוצת השנים, אם במסגרת המקאם שקבע להם נג'ארה ואם מחוצה לו.
ראוי לציין כי המוזיקה אצל נג'ארה איננה רק לוויית חן לטקסט אלא תורמת את חלקה בהעמקת משמעותו של הטקסט והובלתו אל גבהים ומעמקים שאליהם לא היה מגיע ללא מוזיקה.
מתוך "שירת ישראל" לר' ישראל נג'ארה, מהד' ונציה שנ"ט–ש"ס (1600)
נעיין בפיוט כפי שנדפס במהדורה הייצוגית הרחבה של "שירת ישראל" ויניציה שנ"ט–ש"ס [1599–1600] (קדמה לה מהדורה מצומצמת יותר ונדירה, צפת שמ"ו [1586]). נג'ארה הוא מן המעטים שנדפסו שיריו בחייו. מהדורת ונציה היא מהדורה מוקפדת המצטיינת בעריכה טיפוגרפית, המשקפת, יש להניח, את מגמתו של המשורר ואת נתינת השירים מידו הוא. המהדורה נדפסה בדפוס זואן די גארה, שפעל בוונציה במחצית השניה של המאה ה־16 וראשית המאה ה־17. על ההשקעה של הדפוס הזה באיכות ובדיוק מעידים שערי המהדורה שבהם מצוין: "הוגה על ידי החכם השלם כמוהר"ר יצחק גרשון".
התבוננות בפיוט שלנו, כפי שנדפס במהדורת ונציה, יש בה ללמד על מבנהו ואופיו המוזיקלי. כרבים מפיוטי נג'ארה, נושא הפיוט שלנו בראשי המחרוזות את האקרוסטיכון של שם המחבר. במקרה הזה: י' ש' ר' אל'. הצירוף של צמד האותיות "אל", מאפשר למחבר לנקוט במבנה מרובע (ארבע מחרוזות) המשרת את המגמה לחלוקה סכמטית של השיר לשתי מחציות. המחצית הראשונה (שתי המחרוזות הראשונות) משקפת את נושא "החושק והחשוקה". היא יכולה להיקרא כשיר אהבה מובהק, גדוש בארמזים מקראיים, שלא נצביע עליהם כאן, רק המחצית השניה (שתי המחרוזות האחרונות) מגלה לנו כי הדובר בשיר הוא הקב"ה הפונה אל כנסת ישראל, ואנו יכולים לחזור אחורה ולהאיר את המחצית הראשונה באור סמלי־אלגורי.
בנקודה זו יש להבהיר היבט סגנוני־לשוני של נג'ארה. כאשר הוא כותב "לאהבתך", "לתשוקתך" – כוונתו היא ל"אהבתי אליך", "תשוקתי אליך". הנוסח – נָדְדוּ לִתְשׁוּקָתֵךְ מֵעַפְעַפַּי תְּנוּמוֹת – הוא מן הדברים שעוררו על נג'ארה את חמתו של מנחם די לונזאנו (הפולמוסן הגדול עם נג'ארה ושירתו) שכתב על כך:
... איך אמר שהשם יתברך מתרעם שאינו יכול לישון. וכן אמר גם בסימן נה: "נדדו לתשוקתך תנומות", ואדרבה זה שבחו, שנאמר הנה לא ינום ולא יישן ... דברים כאלה אסור לראותם וכל שכן לקרותם ...
הנה כי כן, גם בפיוט זה, שאינו מן החריפים והקיצוניים באווירתם הארוטית ובטשטוש התחומים, מוצאים מבקרי נג'ארה פגם. לונזאנו אמנם חוזר אחורה ומאיר את מחציתו הראשונה של הפיוט באורה של מחציתו השנייה ומזהה נכונה את הדובר בה כקב"ה, אלא שהוא בוחר להתעלם מן המשמעות הסמלית־אלגורית ולהתייחס לדברים כפשוטם.
בחלק הראשון של הפיוט הדובר מדבר על יופיה של החשוקה ומתייחס אל אברי גופה (שפתיים, עיניים), וכדרך שירי חשק מביע את אהבתו הלוהטת. המחצית השנייה של הפיוט נעדרת כמעט לחלוטין סממנים אירוטיים. היא מתייחסת אל עם ישראל, מצבו בגלות והעתיד המזהיר הצפוי לו. בכך מתבלטת, כאמור, התבנית הסכמטית. תבנית זו אפשרה, כמובן, אימוצו של הפיוט כשיר חתונה מובהק, כפי שאנו מוצאים במסורת היהודית־אפגנית והיהודית־ההודית.
נעבור להיבט המוזיקלי. פיוטו של נג'ארה אינו פיוט שנכתב לו לחן, אלא פיוט שנכתב מלכתחילה, כמו שאר פיוטיו של נג'ארה, לביצוע מוזיקלי לשיר קיים. ראשית, נרמזים אנו על כך ממילותיו של השיר בשתי המחרוזות הראשונות. במחרוזת הראשונה: "אָשִׁיר שִׁיר עַל עֲלָמוֹת", ובמחרוזת השנייה: "מִשִּׁיר שָׁרִים וְנוֹגְנִים".
שנית, מצביע על האופי המוזיקלי הטור השלישי שבכל מחרוזת. הטור הזה מכיל תמיד צלע החוזרת על עצמה. חזרה כזו "מזמינה" ביטוי בעיבוד המוזיקלי ובביצוע המוזיקלי של השיר: על הלחן להיענות ולהבליט טור זה באופן שונה מן הטורים האחרים. למרבה הצער, שני הביצועים המוזיקליים שלפנינו (האפגני וההודי) מתעלמים מכך, והמנגינה הרפטטיבית אינה חורגת מן התבנית השגורה בטורים הללו.
שלישית, מצביע המשורר, באמצעות הסידור הטיפוגרפי במהדורה המודפסת, על אופי נבדל של שני הטורים הסוגרים כל מחרוזת, שיש בו להעיד גם על ייחודיות מוזיקלית. גם היבט זה אינו מוצא ביטויו בביצועים שלפנינו.
ולבסוף, מצביעה המהדורה הנדפסת על קיום פזמון חוזר בשיר: המילה "נאוה" הנדפסת בסופי המחרוזות מעידה על כך שצמד הטורים: "נָאוָה מִכָּל עֲלָמוֹת / נָאוָה מִכָּל עֲלָמוֹת // נָדְדוּ לִתְשׁוּקָתֵךְ / מֵעַפְעַפַּי תְּנוּמוֹת" – הוא הפזמון החוזר בפיוט. הפעם מצא היבט זה ביטוי בביצוע של מסורת יהודי הודו, אלא שגם כאן, זוהי חזרה פשוטה ללא גיוון מוזיקלי.
ומכאן, מסקנה והמלצה לאוהבי שירת נג'ארה ומבצעיה. איננו יודעים את נעימת השיר התורכי "שין בי דירשין אי גיוזיל", שעל פיה חיבר וזימר נג'ארה את שירו. בצד הטיפוח של מסורות עדתיות שונות, שחזרו ויצקו את הפיוט הזה לתבניות מוזיקליות חדשות, זכאי גם דורנו להלחנה ועיבוד חדשים משלו לשיריו של נג'ארה. במקרה זה, יוכלו ההערות שלנו לשמש את המלחין והמעבד כקווים מנחים, שאינם פוגעים, כמובן, בחופש היצירה. בכך תתגשם כנראה גם כוונתו של המשורר הגדול הזה ורצונו כי שיריו לא ייוותרו בגדר אותיות מודפסות בספר, אלא יחדרו בכל דור ללבבות באמצעות "שירי נוגנים ושרים".
ד"ר אבנר פרץ הוא חוקר ספרות הלאדינו ותולדותיה, משורר (בלאדינו) ומתרגם. עומד בראש מכון מעלה אדומים לתיעוד השפה הספניולית ותרבותה.
