איתי מרינברג
כפיוטים אחרים המתארים את השמיים וכל צבאם, גם "שנאנים שאננים" פועל על השומע/הקורא באופן המותיר חותם של ריבוי, ורושם של עוצמה המונית, המאפיינים על פי הפייטן את המתחולל בעולמות העליונים; המאמר דן בדרכי הבנייתן של תחושות אלו על ידי הפיוט, ומתוך כך מבקש להתחקות אחר מגמותיו הדתיות־רוחניות של הפייטן.
סימן:
שלמה קטן. מלבד בראשי המחרוזות, מופיע הסימן "שלמה" פעם נוספת בראשי הטורים של מחרוזת הפתיחה.
מבנה וחריזה:
שיר סטרופי [=שיר עשוי מחרוזות מחרוזות. סטרופה=מחרוזת] בתבנית מעין־אזור [=תבנית המשלבת בחריזתה מרכיב קבוע בסופי המחרוזות, יחד עם מרכיב משתנה בגוף המחרוזות. בפיוטנו עיצובה של תבנית זו מורכב עוד יותר, ועל כך להלן]. החריזה בפיוט ייחודית ומשוכללת ביותר: שתי הצלעות הקצרות הראשונות שבכל טור חורזות זו בזו; הצלע השלישית חורזת בצלעות השלישיות הנוספות שבכל אחד מטורי אותה מחרוזת; הצלע השלישית בטור החמישי שבכל מחרוזת – טור ה"אזור" – חורז בסיומת טור הרפרין [=הפזמון החוזר] שלאחריו (למעט המחרוזת הראשונה, שבה נחתמים כל הטורים בחרוז ה"אזור" לשם "תפארת הפתיחה"). סכמת החריזה בפיוט, לפיכך, כזו: אאת–בבת–גגת–דדת / ת // ההש–ווש–זזש–חחש–טטת / ת // ייר–ככר–ממר–ננר–ססת / ת // וכן הלאה.
משקל:
משקל הברתי־דקדוקי [=צורת משקל המבליעה שוואים נעים וחטפים בתנועות הסמוכות להם, ואינה מונה אותם כהברה לעצמם; שיטה זו, בצד השיטה הכמותית, מאפיינת את שירת הקודש בספרד]. בכל טור 12 הברות, המחולקות בין שלוש צלעותיו באופן הבא: 3 – 3 – 6. בטורי הרפרין, לעומת זאת, 10 הברות ללא חלוקה פנימית. פיוטנו הוא ככל הנראה הפיוט הראשון שנכתב בתבנית המשקל והחריזה המסוימת שתוארה להלן, שעיקרה חלוקת כל טור לשתי צלעות קצרות זהות ולצלע שלישית כפולה, ומכאן ואילך נעשתה תבנית זו דגם ומופת לפיוטים רבים.
"שנאנים שאננים" נתחבר בידי ר' שלמה אבן גבירול (1021–1058, מגדולי משוררי ספרד), ושמו חתום בשיר פעמיים – בראשי הטורים של המחרוזת הראשונה, ובראשי המחרוזות בכלל. זהו פיוט מסוג "אופן", כלומר, פיוט המשובץ בברכת "יוצר אור" (הברכה הראשונה שלפני קריאת שמע של שחרית), ומטרים את המשפט "והאופנים וחיות הקודש ברעש גדול מתנשאים לעומת שרפים, לעומתם משבחים ואומרים: ברוך כבוד השם ממקומו"; פיוטי ה"אופן", לפיכך, מתארים בדרך כלל את שירת המלאכים ואת הקילוס והשבח שהם נושאים למלכם, הקדוש ברוך הוא.[1]
פיוטנו הוא אופן ליום הכיפורים, וכך נתקבל ברבות מקהילות ישראל, השרות אותו עד לימינו אלה, בעיקר בקרב עדות המזרח; ואף קהילות שצמצמו יחסית את היקף הפיוטים הנאמרים בתפילות הימים הנוראים, שימרו בחלקן, מכל הפיוטים, דווקא את אמירת "שנאנים שאננים" – תופעה המלמדת על ההערכה המיוחדת שלה זכה. יש לציין כי יש קהילות אשר הסטיו את אמירת הפיוט למקומות אחרים בתפילה בשל שיקול הלכתי – שלא להפסיק בברכה.
כפיוט שעניינו תיאור הנעשה בעולמות העליונים, נענה פיוטנו באדיקות רבה לאחד ממאפייניהם הצורניים הבולטים של טקסטים רבים מן הספרות המיסטית הקדומה: אין הוא מציע את תיאורו בדרך של נדבך על גבי נדבך, כך ששלב אחד של התיאור מוליך במישרין או בעקיפין לבא אחריו, אלא מניח כביכול זה לצד זה סדרה ארוכה של תיאורים מקבילים, דומים בעניינם ובמהותם אך שונים בלבושם החיצוני; כך, כל אחד מטורי השיר מצטרף אל הטורים האחרים בהצגת מראה המלאכים, תנועתם המהירה, שירתם הסוחפת, האור, האש והברק האופפים את כל הווייתם, והמון צבאם.[2]
לעתים כמעט נדמה כי יותר משחשובה לו למשורר התמונה העולה מכל טור כשלעצמו, חשובה לו תחושת הריבוי וההמוניות השוצפת העולה מהצטרפות הטורים כולם זה לזה: שמות המלאכים וכינוייהם מתחלפים ללא הרף – "שִׁנְאַנִּים", "חַיּוֹת עִלִּיּוֹת", "וְאֶרְאֵלִים וְחַשְׁמַלִּים", "בְּנֵי חַיִל", "שְׂרָפִים", וכיוצא בזה; צבעיהם העזים מתוארים שוב ושוב במילים שונות – "כְּנִצּוֹצִים יִלְהָבוּ", "אֲזוּרֵי זִיו הַנִּצְבָּע", "גְּזוּרֵי אֵשׁ אֲזוּרֵי אֵשׁ", ועוד; כך גם תיאור מספרם הרב – "מַחֲנוֹת הֲמוֹנֶיךָ", "הֲמוֹן מַחֲנֶה הַמִּשְׁנֶה", "בִּשְׂרָפִים לַאֲלָפִים בְּחֵיל כָּבֵד מְאֹד", "צְבָא מַחֲנֶה שְׁלִישִׁיָּה"; ואף חיפושם המתמיד אחר האל, השוזר את הפיוט פעמיים – "וְיִקָּווּ וְיִלָּווּ דְּרֹש אַיֵּה מְעוֹנֶךָ", "בְּקוֹל אַיֵּה מְקוֹם אֶהְיֶה יוֹצֵר רוּם וְתַחְתִּיָּה".
תחושת הריבוי נתמכת גם על ידי מקצבו המהיר, המיוחד, של הפיוט:[3] כל טור מורכב משלוש צלעות; שתי הראשונות קצרות, חורזות זו בזו, ובנויות שלוש הברות כל אחת, בעוד השלישית כפולה באורכה, חורזת בצלעות המקבילות לה בטורים האחרים שבכל מחרוזת, ובנויה שש הברות.[4] כך למשל בטורי הפתיחה של המחרוזת החמישית:
קוֹל יְצַפְצֵף וְשִׁיר יְרַצֵּף צְבָא מַחֲנֶה שְׁלִישִׁיָּה
וְנוּרִיאֵל שַׂר הָאֵל עוֹמֵד בָּם לְתַלְפִּיָּה
לבסוף, תחושה זו מתגברת גם במבנה הרפרין (=בלשוננו, "הפזמון החוזר"): "הָבוּ לַה' בְּנֵי אֵלִים הָבוּ". זהו שיבוץ כמעט מלא מפסוק בספר תהלים (כט, א): "הָבוּ לַה' בְּנֵי אֵלִים הָבוּ לַה' כָּבוֹד וָעֹז". כמשורר התהלים, גם פייטננו פונה בהתרגשות למלאכים ("בְּנֵי אֵלִים") וקורא להם לשבח את האל מלכם; אלא שבהתלהבותו הוא משמיט כביכול את תוכן הבקשה – "הָבוּ לַה' כָּבוֹד וָעֹז" – ורק מזרז את המלאכים הסובבים את כיסא הכבוד, תוך חזרה על מילת הקריאה "הָבוּ" בתחילת הטור ובסופו. כך מועצמת בשיר תחושת האינטנסיביות האופפת את חוויית ההתגלות המיסטית של הדובר.
מה תכליתה של אותה העצמה שבריבוי? לשם מה נועדה?
ראשית, יש לראות בכך ניסיון של הפייטן לתת ביטוי לאופייה ההמנוני של שירת המלאכים, כפי שהיא מתוארת גם בספרות המיסטית הקדומה; שירה זו מרהיבה ומעוררת השתאות דווקא משום שלא תוארה במינימליזם חמור, אלא ביריעה רחבה ומפורשת.[5] שנית, אפשר בהחלט שנטייה זו משקפת חוויה מיסטית ממשית של הפייטן,[6] או שהיא שואפת להעביר את קהל השומעים חוויה כזו – חוויה המושגת לעתים דווקא מכוחו של הריבוי, המחבר את פולחנם ההמוני של ישראל על הארץ עם פולחנם השמיימי של המלאכים.[7] ושלישית, נדמה כי התיאור הנרחב כל כך של המלאכים ושירתם משיג את תכליתו דווקא על רקע תיאורו המצומצם של האל, מושאה של אותה שירה; רוצה לומר: טקס ההכתרה המיסטי מתחולל בסערה שכזו בעולמות העליונים, משום שאף המלאכים עצמם – ולא רק בני האדם שוכני העפר! – אינם זוכים אלא לראות את המסך, את הפרגוד החוצץ בינם ובין האלוהים. הריחוק שבין האל ונתיניו הוא בגדר מצב נתון עבור הבריאה כולה, והוא המניע את התשוקה לראותו; אחרי ככלות הכול, יופיים העז של המלאכים, ויפי שירתם, אינם יכולים להבקיע דרך תשובה לשאלה המנסרת בחלל העולם כולו – "איה מקום כבודו".
[1] במקורם היו פיוטי ה"אופן" חלק ממערכת ה"יוצר", כלומר, מרכיב אחד במערכת פיוטים שליוו חלקים שונים בברכת "יוצר אור"; רק בשלב מאוחר יותר הופרדו מרכיבי המערכת אלו מאלו, ופייטנים החלו ליצור "אופנים" העומדים לעצמם, כפיוט שלפנינו. ראו על כך: עזרא פליישר, היוצרות בהתהוותם והתפתחותם, ירושלים תשמ"ד, עמ' 486–493.
[2] ההיבטים המיסטיים בשירת רשב"ג, ובתוכה בפיוט "שנאנים שאננים" במיוחד, נדונו בהרחבה רבה בספרו של ישראל לוין, הסוד והיסוד – מגמות של מסתורין בשירתו של אבן גבירול, לוד תשמ"ו. לענייננו חשובים בעיקר שני הפרקים הראשונים בספר זה.
[3] על ייחודה של התבנית הסטרופית בעלת החריזה המשולשת בשירת רשב"ג ועל תהליכי היווצרותה בשירתו, ראו בספרו של זאב ברויאר, שירת הקודש של ר' שלמה אבן גבירול – תוכן וצורה, ירושלים תשנ"ג, עמ' 195–208.
[4] מניין ההברות נעשה כאן על פי עקרונות המשקל הכמותי הרווח בשירת ספרד, שאינו רואה בשוואים וחטפים יחידות הגייה העומדות לעצמן, אלא כאלה המצטרפות לתנועה שלאחריהן – ורק יחד אִתה נחשבות להברה.
[5] על תפקידה של שירת המלאכים בספרות ההיכלות עמדה רחל אליאור, במאמריה "מיסטיקה מאגיה ואנגלולוגיה – תורת המלאכים בספרות ההיכלות", בתוך: מנחה לשרה – מחקרים בפילוסופיה יהודית ובקבלה, ירושלים תשנ"ד, עמ' 47–54; "בין ההיכל הארצי להיכלות השמימיים: התפילה ושירת הקודש בספרות ההיכלות וזיקתן למסורות הקשורות במקדש", בתוך: תרביץ, סד (ג), תשנ"ה, עמ' 341–380.
[6] אפשרות שלוין מעלה בהרחבה בספרו.
[7] ראו: מיכאל ד' שוורץ, 'כוחה ותפקידה של השירה העברית בשלהי העת העתיקה', בתוך: ישראל לוין (עורך), רצף ותמורה – יהודים ויהדות בארץ ישראל הביזנטית-נוצרית, ירושלים תשס"ד, עמ' 452–462.
