בפיוטנו מתגלה קשר מרתק בין צורה לתוכן: שינוי פתאומי בנורמות התחביר והחריזה באמצע הפיוט מעניק נופך מיוחד לנימת הדובר ולתפנית בדבריו המתקיימים במקביל – מהרצאת דברים עיונית־פילוסופית לתפילה ותחנונים; המאמר מציג קשר זה ועומד על תרומתו למבנה הכולל של השיר ולאופיו.
סימן:
יוסף בן הרב.
מבנה:
שיר סטרופי מעין-אזורי [=שיר הבנוי מחרוזות מחרוזות (סטרופה = מחרוזת, "בית" בלשון ימינו), ובו שתי מערכות חריזה: האחת משתנה ממחרוזת למחרוזת, והשנייה קבועה ומופיעה בסופי המחרוזות – בניגוד לשיר הקלאסי השומר על חרוז אחיד מתחילתו ועד סופו].
משקל:
משקל כמותי [=משקל המבחין בין תנועות ארוכות וקצרות], אינו סדור ועקבי לאורך כל טורי הפיוט. מרבית הטורים בנויים שלושה "עמודים" [=צירופים קבועים של תנועות מסוגים שונים], שסימנם במקרה זה הוא: מתפעלים [=שתי תנועות רגילות ותנועה ארוכה אחת, המכונה "יתד"] / נפעלים [=שלוש תנועות רגילות] / פעולים [=תנועה ארוכה ("יתד") ותנועה רגילה].
חריזה:
מערכת החריזה בפיוט היא משולשת – (1) כל המחרוזות נחתמות בחרוז "מעין אזורי" קבוע ומשותף; (2) שני הטורים הראשונים בכל מחרוזת חורזים ביניהם (ויחד עם סוף הצלע הראשונה בכל אחד מהם) בחרוז המשתנה ממחרוזת למחרוזת, ונשמר עד לצלע הראשונה של הטור המעין אזורי שלאחריהם; (3) צלעיות המשנה של שני הטורים הראשונים בכל מחרוזת חורזת בחרוז פנימי נוסף. סכֵמת החריזה בפיוטנו היא לפיכך (כל אות מייצגת חרוז אחר): "אב-אב-אב-אב-שת / גד-גד-גד-גד-שת / הו-הו-הו-הו-שת / זח-זח-זח-זח-שת / טי-טי-טי-טי-שת / כל-כל-כל-כל-שת / ממ-ממ-ממ-ממ-שת / ננ-ננ-ננ-ננ-שת / סע-סע-סע-סע-שת." [דיון מפורט בחריזה ראו בגוף המאמר].
"יסד בסודו" הוא מן הפיוטים הפופולאריים ביותר המושרים במסגרת "שירת הבקשות" במנהג ספרד-ירושלים, של יוצאי חלב בירושלים. שם מחברו חתום בראשי המחרוזות – יוסף בן הרב – ומקובל לזהותו כקרובו של ר' יוסף קארו, "מרן" בעל ה"שולחן ערוך" (מספרי ההלכה החשובים ביותר בכל הזמנים), שחי בצפת במאות החמש עשרה–שש עשרה. פרט לקשר משפחתי זה איננו יודעים דבר כמעט על מחבר הפיוט.
בפיוטנו תשע מחרוזות בנות שלושה טורים כל אחת. מחרוזות אלה מתחלקות לחטיבות נושאיות מובחנות למדי זו מזו:[1] המחרוזת הראשונה עוסקת בבריאת העולם; המחרוזות השנייה עד החמישית מתארות פנים שונות בגדולת האל והנהגתו בעולם; המחרוזת השישית היא מחרוזת מעבר – ראשיתה בהמשך תיאור גדולת האל, וסופה בתחינתו של הדובר; המחרוזת השביעית פורשת בפירוט ובהדגשה את תחינת הדובר; המחרוזת השמינית חוזרת לרומם ולברך את האל הגדול על מעשיו הטובים, תוך אזכור נוסף של בריאת העולם; והמחרוזת התשיעית חותמת בציפייה וייחול להקמת המקדש ולהשבת עבודת הקרבנות בירושלים. חלוקה זו חושפת את המבנה האדריכלי המדוקדק של הפיוט: את תנועתו הבסיסית מן העבר (בריאת העולם) אל ההווה (הנהגת האל בעולמו ותחינת הדובר), ומשם אל העתיד (הקמת המקדש מחדש); את המעבר המדורג מתיאור גדולתו של האל לפריסת תחינת הדובר, באמצעות מחרוזת מעבר; את סגירת המעגל היפה מתיאור בריאת העולם בראשית הפיוט, לאזכורו החוזר לקראת סופו, ועוד.
מבנה זה מבליט את החריגה המסוימת שבתחינת הדובר; בחירת הפייטן למקמה בתווך בין תיאורים שונים של גדולת הבורא היא אמנם בחירה מסתברת ביותר,[2] אך דבר מה בפרופורציות של החטיבות השונות עשוי להפתיע: ההתפעלות שמבטא הדובר מן האל אינה רק המסד ההכרחי שמאפשר לו כביכול לשטוח את בקשותיו האישיות, שכן אלה האחרונות "נבלעות" כמעט בתוך דברי ההתפעלות. מה הם, אם כן, יחסי הגומלין בין חטיבות אלה, וכיצד הן משפיעות אהדדי?
כדי להציע תשובה לשאלה זו, ראוי שנהיה ערים אף להבדלים נוספים ביניהן. נבחן תחילה את החריזה, כפי שהיא מופיעה למשל במחרוזת השנייה בפיוט:
וָוֵי עַמּוּדִים עוֹמְדִים עֲבָדָיו קַלִּים כְּבֵדִים תְּלוּיִים בְּיָדָיו
כֻּלָּם צְמוּדִים סוֹגְדִים לְנֶגְדָּיו נַפְשׁוֹת יְחִידִים בָּאוּ בְּסוֹדָיו
לִבִּי חֳמַרְמַר לֵידַע גְּבוּלָם בָּרוּךְ שֶׁאָמַר וְהָיָה הָעוֹלָם
מחרוזת זו מייצגת היטב את רוב מחרוזות השיר, המקיימות בתוכן מערכת חריזה משולשת:
כאמור, מערכת חריזה זו משותפת לרוב המחרוזות; יוצאות דופן הן המחרוזת השביעית הפורשת את תחינת הדובר, והמחרוזת השמינית החוזרת לספר בגדולת הבורא. נבחן את המחרוזת השביעית:
הָשֵׁב שְׁבוּתִי תֵּן לִי בָּעוּתִי קַבֵּל צְלוֹתִי אִשֵּׁי עֲדָתִי
כּוֹסִי מְנָתִי דִּינִי וְדָתִי זֹאת נַחֲלָתִי עַל אַדְמָתִי
אַל יָשׁוּב הַדַּךְ נֶחְפָּר וְנִכְלָם בָּרוּךְ שֶׁאָמַר וְהָיָה הָעוֹלָם
המרכיב הקבוע בחריזה נשמר כמובן גם כאן, בטור השלישי, כבכל המחרוזות; אולם שני המרכיבים המשתנים – בסוף הצלעות של שני הטורים הראשונים ובצלעיות המשנה שלהן – מתאחדים ומתמזגים לחרוז אחד: "-תִי": "שְׁבוּתִי"-"בָּעוּתִי"-"צְלוֹתִי"-"עֲדָתִי"-"מְנָתִי"-"וְדָתִי"-"נַחֲלָתִי"-"אַדְמָתִי"; חריזה זו יוצרת רושם של אינטנסיביות מרובה בפניית הדובר לאל, רושם המתגבר על ידי האמצעי התחבירי היוצר את החרוז המסוים שלפנינו – הטיית שייכות בגוף ראשון מדבר, הממקדת את מבטו של הקורא כביכול בדובר עצמו ("שְׁבוּתִי" – השבות שלי; "עֲדָתִי" – העדה שלי, וכו'). לכך יש להוסיף גם את המילים המסתיימות בתנועה דומה (תנועת "i") – "כּוֹסִי" ו"דִּינִי" - אשר אף שאין הן בגדר חרוז, הרי מכל מקום הן תומכות ברושם שתואר לעיל, בהצטרפן זו לזו כך: "כּוֹסִי מְנָתִי דִּינִי וְדָתִי".[4]
לא רק החריזה מבדילה מחרוזת זו מן האחרות, אלא גם המבנה התחבירי המאפיין אותה: אל מול משפטים ארוכים ומרובי אֵברים כמו אלה הבאים למשל במחרוזת השלישית (ומאפיינים את מרבית הפיוט) – "סוֹמֵךְ וְסוֹעֵד לַנֶּחֱלָשִׁים / דַּיָּן וְהוּא עֵד עַל כָּל אֲנָשִׁים / יוֹדֵעַ וָעֵד דַּעַת קְדוֹשִׁים / שַׁבָּת וּמוֹעֵד נָתַן לָאִישִׁים", בולטים משפטי המחרוזת השביעית בקיצוב המרוכז שלהם, ובפיצולם למעין פרטים זעירים ברשימה ארוכה (הוספנו קווים מאונכים לסימון פיצול זה, בנוסף לקווים האלכסוניים המייצגים את החלוקה לצלעות, חלוקה החופפת במקרה זה מרכיבים מסוימים בלבד של החלוקה התחבירית): "הָשֵׁב שְׁבוּתִי | תֵּן לִי בָּעוּתִי / קַבֵּל צְלוֹתִי | אִשֵּׁי עֲדָתִי / כּוֹסִי | מְנָתִי | דִּינִי | וְדָתִי / זֹאת נַחֲלָתִי עַל אַדְמָתִי".
נדמה כי התפנית בחריזה ובתחביר של מחרוזת זו, בהשוואה לקודמותיה,[5] מבטאת היטב את התפנית המחוללת במחרוזת זו בנושא ובנימת הדברים: אם במחרוזות הראשונות לבשה דמות הדובר צביון עיוני, והרבתה בתיאורים של האל והנהגתו בעולם תוך שימוש באוצר מילים ומונחים פילוסופי־קבלי ("כִּי הוּא לְבַדּוֹ עֹצֶם הָעִנְיָן"; "עִלַּת הָעִלָּה עֶלְיוֹן לְבַדּוֹ"; "חוֹזְרִים חָלִילָה גַּלְגַּלֵּי סוֹדוֹ"; ועוד), הרי שבמחרוזת השביעית דמותו עוברת מהפך, וכעת הוא מתגלה לפנינו כעבד המתחנן לפני אדונו; ההרצאה השוטפת שמאפיינת את המחרוזות הראשונות מפנה פתאום את מקומה לטובת דיבור נרגש, ישיר, כמעט קטוע. בשלב זה לא תיאור מעשי האל עומד על הפרק, אלא חייו של הדובר, משאלותיו ותפילותיו. אמנם ציינו קודם כי כבר במחרוזת השישית מתחיל הדובר לדבר על חייו שלו ולבקש רחמים, אך דווקא מעבר מדורג זה מדגיש את עוצמת הביטוי שבמחרוזת השביעית: אם בשישית הוא מתייחס אל עצמו ואל אלוהיו בגוף שלישי: "בִּקֵּשׁ מְחִילָה עַבְדּוֹ מֵחַסְדּוֹ", הרי שבמחרוזת השביעית הוא עובר לגוף ראשון, וכמעט מתפרץ: "הָשֵׁב שְׁבוּתִי תֵּן לִי בָּעוּתִי" [=רצוני. מן השורש הארמי ב.ע.י].
הנה כי כן, דווקא חוסר העקביות המבנית הוא שחושף את סערת הנפש בלבו של הדובר־המתפלל, והופך את פנייתו לאותנטית כל כך; התפעלותו העמוקה מן הבורא, כפי שתוארה בשש המחרוזות הראשונות, אינה יכולה שלא להטביע את חותמה על תפילתו. העוצמה והגדולה שהעלה על נס בדבריו, משתלטת כביכול על פיו, ומשרה על תפילתו את תחושת האימה שבעמידה לפני האל.
[1] החלוקה שלהלן היא כמובן חלוקה סכמטית למדי; ברוב המחרוזות חבוי גם עניין נוסף כלשהו, צדדי ושולי אמנם ביחס לנושא העיקרי שמסוכם כאן – וראו על כך בהרחבה בפירוש לפיוט.
[2] כך למשל היא מזכירה במידה רבה את מבנה תפילת שמונה עשרה הנאמרת שלוש פעמים בכל אחד מימות החול – תפילה שפותחת בשבח האל וקדושתו, ממשיכה בבקשות שונות של המתפלל, ומסתיימת בדברי הודאה (אף זה כמובן תיאור סכמטי, אך די בו לענייננו).
[3] יש לציין כי המחרוזת שנבחרה כאן כדוגמא כוללת בתוכה חריזות משנה נוספות, המשקפות את העושר המצלולי יוצא הדופן שלה; החרוז שכונה למעלה "המרכיב המשתנה ב'" מופיע כאן לא רק בסוף צלעיות המשנה, אלא גם בסמוך להן, בסופי המילים, כלומר – פעמיים שלוש בכל צלע(!) בשלוש מתוך ארבע הצלעות. כך: "עַמּוּדִים עוֹמְדִים"-"קַלִּים כְּבֵדִים-תְּלוּיִים"-"צְמוּדִים סוֹגְדִים". לכך יש להוסיף את מרכזיות העיצור [ד] בשני מרכיבי החריזה המשתנה במחרוזת זו ("-דִים" ו"-דָיו"), ואת המשחק שמקיימת המחרוזת בעיצור [ו], החותם את הטורים ("-דָיו") ומופיע למעשה במילת הפתיחה של המחרוזת: "וָוֵי". מבנה מתוחכם זה חושף את מלאכת המחשבת שביסוד פיוטנו.
[4] העושר הצלילי כאן מצטרף לזה שהצבענו עליו במחרוזת השנייה.
[5] בתחום התחביר אבחנה זו מבדילה את המחרוזת השביעית גם ביחס למחרוזות שלאחריה; בתחום החריזה לעומת זאת יש זהות בין חריזת המחרוזת השביעית לזו שבשמינית, ורק במחרוזת התשיעית והאחרונה חוזר הפייטן לדגם החריזה ששימש אותו בשש המחרוזות הראשונות.
